审美的符号形式生成过程的特点是什么？ 求各位高手帮帮忙，几道关于美学的问答题?
www.zhiqu.org 时间： 2024-06-01
审美作为生存活动，即是心理活动，也是符号创造。审美符号相对于现实符号而言。审美活动就是由现实符号向审美符号的生成。
什么是现实符号、审美符号呢？与现实意识对应的是现实符号，与审美意识对应的是审美符号。现实符号是现实世界的结构，是把握现实世界的工具。审美符号是超现实的世界的结构，是达到超越的手段。我们只能切实地把握现实符号体系，包括语言符号、自然符号和人工符号，因为它们是自觉意识的操作的对象，有确定的能指和所指以及语义与语法。我们不能同样切实地把握审美符号体系，因为它是非自觉意识操作的对象，没有确定的能指和所指以及语义和语法。这就是说，审美符号是超越性的符号。这种超越性符号并不是绝对空灵的，它必须以现实符号为基础，并由现实符号所构成。离开了现实符号，审美符号就无所凭附，审美也就完全脱离了现实世界而不可能发生。
艺术和审美对象是由现实符号构成的，但审美符号又是完整的意象符号，一个艺术品就是完整的艺术符号单位，它不能分解成独立单元。如果把审美符号加以分解，得出的符号单元就不再是审美符号，而是现实符号。文学作品分解成句、词，它们就不再是艺术语言，而是现实语言，它们本身没有审美意义，只是其特殊的组织——文学描写才构成艺术语言，从而具有审美意义。其他的再现艺术也可以分解成独立的符号单元，如孤立的事件、环境和人物形象，它们自身都是现实符号的表达式，不具有审美意义；只是作为统一有机体，才构成艺术符号。其他表现艺术也是这样，只是有这样的区别：再现艺术（以及一些社会生活的审美对象）分解成现实认知符号，表现艺术（以及自然美）分解成现实意向符号。构成再现艺术（以及社会生活审美对象）的现实认知符号是物象——人物和事物的表象，通过对人的命运的认识，达到对生存本质的把握。构成表现艺术（以及自然美）符号的现实意向符号本质上是抽象的形式——色、线、形和乐音，通过对形式的组合，表达审美的情感，从而把握生存的价值。音乐是最典型的表现艺术，乐音的强弱高低，舒缓急促都引起一定的情绪反应，它们本身就是意向符号。诗歌的韵律就是利用声音符号的表情功能：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。中国古典诗歌格律就是声音与情感的对应关系的一定模式。造型艺术的基本构成是色彩与线条，尤其突出表现性的抽象艺术不需借助物象符号，直接以色彩与线条所蕴含的情感内容来构造审美意义。色彩作为意向符号存在于现实世界中，黑夜使人感到低沉和恐怖，白天使人感到明朗和轻松；绿色的草原和森林使人感到舒适、和谐，万紫千红的花丛使人感到兴奋和激动……现代绘画大师康定斯基努力使绘画摆脱再现性，以色彩的表情功能创造与音乐沟通的抽象艺术。他在《论艺术里的精神》中对色彩符号的含义作了科学分析。他认为，色彩先区分为两大部分：暖和冷，明和暗，因此每种色彩都有四个效果层次——暖和明或暖和暗，冷和明或冷和暗。暖色意味着向黄色靠近，冷色意味着向蓝色靠近。明色趋向于白色，暗色趋向于黑。这四种基本色的不同配合就产生各种颜色。每种颜色都有一定的情绪色彩，康定斯基指出，黄色是典型的现世色彩，具有刺激性；蓝色是典型的天堂色彩，引起宁静的感觉；白色是沉寂的和谐，用于象征欢快和纯洁；黑色是死亡的沉寂，用于象征悲痛和死亡。其他各种颜色由于其内在构成也各自具有特殊的情绪涵义，成为一定的意向符号。正是基于这些现实的意向符号，才能构成表现艺术符号。线条或形式并不只是构成表象符号的材料，它本身也是意向符号，与一定的情绪相对应。布鲁诺·赛维在《建筑空间论》中曾介绍了象征主义者所理解建筑艺术所使用的线条或形式符号的情感含义：水平线，与大地平行，它在人眼的高度上延伸，不会产生对其长度的幻觉，因而使人体验到一种内在感，一种合理性，一种理智。垂直线，使人中断他的正常观看方向而举目望天，垂直线在空中无限延伸、长度莫测，因此象征崇高的事物和无限性、狂喜、激情。直线与曲线，直线代表果断、坚定、有力；曲线代表踌躇、灵活、装饰效果。螺旋线，象征升腾、超然、摆脱尘世俗务。立方体代表完整性、肯定感。圆给人以平衡感、控制力。球体代表完满、终局确定的规律性。各种几何形体的互相渗透，象征着有力和持续的运动。
乐音、色彩和线条都具有情绪含义，但它们还不是审美符号，而是现实符号，它们本身还不具有审美意义，只能引起现实的情绪。只有它们的特殊组织才构成艺术符号，产生审美意义。一件艺术品的意义并不能由构成它的这些意向符号意义的总和中得出，也不能根据意向符号的意义组合成艺术作品。因此，审美符号与构成它的现实符号有一种特殊的关系，而不是简单的整体与部分的加合关系。
审美符号要以构成它的现实符号的意义作为自己审美意义的基础，只有掌握和运用现实符号才能创造审美符号。这实质就是现实与艺术、审美的关系问题。现实生活与艺术、审美的关系，最终体现为现实符号与审美符号的关系，现实符号体现着主体的现实认识和现实情感，只有在这个现实基础上，才能创造相应的审美符号及其审美意义。
但是，更重要的是，审美符号与现实符号有质的区别。你不能根据掌握的语言学以及关于乐音、色彩、线条的知识来创造艺术品，尽管这些知识是必要的前提。审美符号作为现实符号的特殊组织，已经有了质的飞跃，犹如碳原子的特殊组织产生了性质与石墨截然不同的金刚石一样。这种质变就是由现实意义转化为审美意义，即由对现实事物或现实情感的描述转化为对存在意义的揭示。
在这里，我们初步揭示了这样一个基本事实：审美符号是由现实符号构成的，从而决定了艺术和审美对象有现实与审美两个基本层面，有现实和审美两种意义。
此外，还应当说明，符号的三种形式：自然符号、语言符号和人工符号也构成了相应的审美对象，即自然符号构成了自然美，语言符号构成了文学，人工符号（包括加工过的自然符号）构成了艺术（音乐、舞蹈、美术等）。这一点，在审美的分类一节中将详细论及。
审美符号不同于现实符号，但又是由现实符号构成的。审美符号是超越性意象符号，其基本特征是充分的意象性和超越性。因此，现实符号转化为审美符号
必须满足两个基本条件，或者说有两个主要的途径：首先，现实 符号（表象）必须转化为意象符号。审美符号必须由感性（表象）符号构成，而且必须消除其意义层面，保留其涵义层面，成为纯粹的意象符号。其次，现实符号必须具有超越性意义。审美符号由表象符号构成，表象符号具有现实意义，必须消解表象符号的现实意义，仅剩下感性符号的能指（形式化），并且使其产生超越意义，从而找到向审美符号转化、被赋予审美意义的途径。
首先来考察审美符号生成的第一个条件，即如何使感性符号变成纯粹的意象形式。组成审美符号的现实符号必须是感性符号即表象，而不能是知性符号。因为感性符号包含着感性意象，感性意象可以被加工为审美意象。感性符号有意义层面和涵义层面，意义层面是符号的抽象外壳，涵义层面是符号意义外壳包藏着的感性意象。必须消除意义层面，保留涵义层面，才能使其成为纯粹的意象形式。具体方法是通过对感性符号的特殊组织，剥离符号的意义外壳，突出特殊的涵义，产生具体鲜明的意象。感性符号即表象是对感性意象的类的抽象，感性意象的具体特征被抽象掉，我们观察现实事物往往就是符号化的，比如一块石头，我们司空见惯，并不注意其具体特征，而是粗枝大叶地知道其大致轮廓，大概地知道它是石头就行了。按照什克洛夫斯基的说法，人们的观察已经“自动化”了。这样，这块石头就成为一般石头的符号表现即表象符号，而不是具体的石头意象。要创造审美意象（如画家构造艺术形象），必须恢复对石头的具体特征的注意，不是仅仅看到其大致的轮廓，而是像第一次看到它一样，产生新鲜的形状印象和质感，用什克洛夫斯基的话来说，就是恢复感受的困难性。同时通过具体的艺术描绘，把色、线、形重新组织起来，表达新鲜、生动的印象，形成艺术形象。这时，石头就不是简单的色、线、形符号构成，而成为生动鲜明的审美意象了。这就是什克洛夫斯基的“陌生化” 理论。“陌生化” 理论实际上是强调克服符号的抽象化，复原感性意象。我们举例的石头还是比较简单的，在复杂的艺术中，为了变现实符号为审美符号，往往必须使用特殊的艺术手段，这些艺术手段都是为了突破感表象符号的抽象外壳，突出感性意象。对具体的表象符号的运用，也往往打破其表象外壳，突出意象内涵。以文学为例，在修辞水平上，大量使用拟人、比喻、夸张等手段，它们都使感性符号变形，打破其凝固性、抽象性，突出对象的涵义间的联系（意象的相似性），消解了对象的意义差异，突出其意象性，从而产生“陌生化”的效果。在文本水平上，艺术细致的叙述和描写，意在创造具体的意象，克服符号的抽象性。再现艺术使用具体的叙述手段，塑造生动具体的艺术形象，主要是人物形象，这种艺术形象就克服了表象符号的抽象性，成为一种审美意象。表现艺术使用具体的描绘手段，如写景抒情，以具体化、客观化的方式，把内心情感意象表达出来，从而克服表象符号的抽象性，创造了审美意象。这种艺术描写是符号的特殊组织方式，使感性符号组合成为意象形式。
其次，审美符号生成还必须满足第二个条件，即如何使感性符号产生超越意义。符号学美学家罗兰·巴尔特关于艺术符号的生成提出了有价值的理论。他认为自然语言是第一性系统，如果它构成第二性系统的符号的所指，那么就具有确指意义，这是专用的人工语言，如莫尔斯电码；如果它构成第二性系统的能指，就产生泛指意义，泛指意义是超出确指意义的象征意义。在语词水平上，可以用狼指称特定的野兽，这是狼的确指意义；也可以指称凶狠的人，这是狼的泛指意义。在语句水平上，也可以通过比喻产生泛指意义，如“青年人是早晨八九点钟的太阳”，就不具有确指意义，因为人不能成为太阳；它具有泛指意义，因为青年的朝气有如初升的太阳。在词句水平上，泛指意义还不能产生真正的艺术符号，在文本水平上符号的确指意义转化为泛指意义，艺术符号才能产生。这就是说，如果第一性系统符号（现实符号）的文本构成了第二性系统符号（艺术符号）的能指，那么，第二性系统符号就产生了泛指意义，即审美意义，于是第二性系统的符号就构成艺术符号。巴尔特得出结论：艺术符号是自然语言产生泛指意义的结果；泛指意义正是“文学性”之所在。
罗兰·巴尔特的理论具有重要意义，它揭示了现实符号向审美符号转化的本质在于超越确指意义，产生泛指意义。这就为研究艺术符号的构成开辟了道路。但是，由于受到自己的美学观的限制，罗兰·巴尔特对于泛指意义究竟是什么，没有作出明确的回答。他认为泛指意义没有确定的本质和方向，仅仅给个体的解释创造了广阔的空间。这样，艺术的意义就具有了纯然相对的性质。这种观点我们不能完全同意，应该给以修正。我们认为文本的泛指意义就是审美意义，仅在审美的方向和水平上，它才给个体意义创造以最大的自由。
不仅文学，而且各类艺术以及审美对象（如自然美）都是由现实符号构成的，都是现实符号超越确指（现实）意义，产生泛指意义的结果。艺术作品和审美对象必须使用现实符号（除语言外，还有直接的人和物的形象，以及色彩、线条、音响等），它们孤立地看都是现实符号，不具有审美意义，也就是说，它们都具有现实的内容（所指）和形式（能指）。如果把这些现实符号的能指和所指看作是一个大能指，就会产生新的所指（泛指意义），也就是产生审美意义，构成审美符号。下面图示简要地表示这种关系：
现实符号能指 （审美对象的形式）
审美符号能指
现实符号所指 审美符号所指
（确指意义） （泛指意义）
艺术文本能产生新的符号系统和泛指意义，是由于它形成了新的意指关系。意指关系是符号的所指归于能指的过程。索绪尔认为，符号的意义是所指与能指（观念与语言）同时分解的产物，从而形成意指关系。分解方式有两种，一种是横组合关系（音义段规则），一种是纵聚合关系（联想关系或系统规则）。符号的前后相继形成横组合关系；符号与其他符号的关联是纵聚合关系，如“羊肉”这个词，“羊”与“肉”构成横组合关系；“羊肉”与“牛肉”、“鸡肉”或“羊皮”、“羊毛”等词构成纵聚合关系。其他自然符号和人工符号同样具有横组合关系与纵聚合关系，如服装的领子、身子、袖子等各部分的关系构成横组合关系；某一种服装（如夹克服）与其他服装（如中山装、西装、裙子等）的关系是纵聚合关系。符号正是在这两种关系中确定自己的意义的。把这种划分扩展到文本，就是雅克布森提出的转喻（横组合）关系与隐喻（纵聚合）关系。它们以不同的方式构成艺术符号，产生不同的意指系统和泛指意义。如前所述，转喻（横组合）关系的原型是接触巫术，隐喻（纵聚合）关系的原型是模拟巫术，它们后来又发展为神话传说和巫术礼仪，最终转化为再现艺术与表现艺术。由接触巫术发源的横组合关系和由模拟巫术发源的纵聚合关系，已经积淀在人类符号体系的深层结构之中，也就是说，转喻和隐喻能力积淀于人类深层心理结构之中。人类符号的构造能力就有赖于这种原型结构。日常语言符号中存在着转喻和隐喻关系，如以剑象征战争是转喻；“夜幕”以幕布比喻黑夜是隐喻，前者以部分代整体，后者利用相似性。文本水平的转喻关系和隐喻关系超出了修辞学的限度，它们产生了审美水平的泛指意义，形成了再现艺术或再现性审美与表现艺术或表现性审美。
再现艺术（以及再现性的审美对象）的确指是由人物活动构成的事件，它具有现实的意义（日常经验的或历史文献的意义）。孤立地看这些人物和情节，与历史人物和事件没有质的区别，不具有审美意义。作为艺术符号构成的整体，它塑造出有血有肉的人物性格，展示出其历史命运，突现了完整的艺术形象。这样，通过对具体人物形象的艺术描绘，就出现了类似接触巫术似的转喻意指作用，这个人物形象就象神话传说中的部族的代表（英雄的祖先）那样，具有了典型意义，它超出了确指范围，产生了泛指意义。通过转喻产生的泛指意义是审美意义，也就是由认知途径产生的审美意义，它透过艺术形象的命运，解说着整个人类的（也是每个个体的）存在的意义。如贾宝玉和林黛玉作为社会学的对象仅具有确指意义，即社会学的意义，他们不过是没落的贵族阶级的代表；但作为艺术形象却具有泛指意义即审美意义，他们作为人类的代表，其命运和追求揭示着生存的根本意义。
表现艺术（以及表现性的审美对象）确指一些现实的情绪，语言的描绘、色彩和线条、音响律动都显示着情绪的变化，这一点已经得到实验心理学的证明，因此，表现艺术符号孤立地看，也可当作表象水平的意向符号，它仅具有现实的意义，不具有审美意义。表现艺术符号通过类似模拟巫术的隐喻作用，产生了特殊的意指关系。巫术礼仪以一套抽象的形式规定（音乐、舞蹈、图画等），象征着最高的价值追求，那是一种天人合一的归属感，一种与神同在的伟大体验。表现艺术通过隐喻作用超越了确指（现实）意义，它不是表达某个人的现实情感意志，而是使每个个体进入自由的体验之中，领悟人生的真正价值。如贝多芬的《命运》交响乐，其确指意义是一些现实的情绪，因为乐音对应着某种情绪，但音乐的审美价值却高于确指意义，它不是现实的情绪，而是泛指意义——对人生价值的追求和领悟。
很显然，在现实符号转化为艺术符号过程中，现实符号的意义被消解了、被超越了，它被形式化、仅剩能指了。由此可以明白形式主义的艺术观所具有的合理内核（当然也具有片面性，因为它抹杀了艺术的现实内容合审美意义）以及“美在形式”的根据。这样，它就可能通过转喻和隐喻功能（艺术特殊的意指作用）来产生新的所指，即文本意义上的泛指（审美）意义，从而转化为艺术符号。
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艺术和审美对象是由现实符号构成的，但审美符号又是完整的意象符号，一个艺术品就是完整的艺术符号单位，它不能分解成独立单元。如果把审美符号加以分解，得出的符号单元就不再是审美符号，而是现实符号。文学作品分解成句、词，它们就不再是艺术语言，而是现实语言，它们本身没有审美意义，只是其特殊的组织——文学描写才构成艺术语言，从而具有审美意义。其他的再现艺术也可以分解成独立的符号单元，如孤立的事件、环境和人物形象，它们自身都是现实符号的表达式，不具有审美意义；只是作为统一有机体，才构成艺术符号。其他表现艺术也是这样，只是有这样的区别：再现艺术（以及一些社会生活的审美对象）分解成现实认知符号，表现艺术（以及自然美）分解成现实意向符号。构成再现艺术（以及社会生活审美对象）的现实认知符号是物象——人物和事物的表象，通过对人的命运的认识，达到对生存本质的把握。构成表现艺术（以及自然美）符号的现实意向符号本质上是抽象的形式——色、线、形和乐音，通过对形式的组合，表达审美的情感，从而把握生存的价值。音乐是最典型的表现艺术，乐音的强弱高低，舒缓急促都引起一定的情绪反应，它们本身就是意向符号。诗歌的韵律就是利用声音符号的表情功能：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏”。中国古典诗歌格律就是声音与情感的对应关系的一定模式。造型艺术的基本构成是色彩与线条，尤其突出表现性的抽象艺术不需借助物象符号，直接以色彩与线条所蕴含的情感内容来构造审美意义。色彩作为意向符号存在于现实世界中，黑夜使人感到低沉和恐怖，白天使人感到明朗和轻松；绿色的草原和森林使人感到舒适、和谐，万紫千红的花丛使人感到兴奋和激动……现代绘画大师康定斯基努力使绘画摆脱再现性，以色彩的表情功能创造与音乐沟通的抽象艺术。他在《论艺术里的精神》中对色彩符号的含义作了科学分析。他认为，色彩先区分为两大部分：暖和冷，明和暗，因此每种色彩都有四个效果层次——暖和明或暖和暗，冷和明或冷和暗。暖色意味着向黄色靠近，冷色意味着向蓝色靠近。明色趋向于白色，暗色趋向于黑。这四种基本色的不同配合就产生各种颜色。每种颜色都有一定的情绪色彩，康定斯基指出，黄色是典型的现世色彩，具有刺激性；蓝色是典型的天堂色彩，引起宁静的感觉；白色是沉寂的和谐，用于象征欢快和纯洁；黑色是死亡的沉寂，用于象征悲痛和死亡。其他各种颜色由于其内在构成也各自具有特殊的情绪涵义，成为一定的意向符号。正是基于这些现实的意向符号，才能构成表现艺术符号。线条或形式并不只是构成表象符号的材料，它本身也是意向符号，与一定的情绪相对应。布鲁诺·赛维在《建筑空间论》中曾介绍了象征主义者所理解建筑艺术所使用的线条或形式符号的情感含义：水平线，与大地平行，它在人眼的高度上延伸，不会产生对其长度的幻觉，因而使人体验到一种内在感，一种合理性，一种理智。垂直线，使人中断他的正常观看方向而举目望天，垂直线在空中无限延伸、长度莫测，因此象征崇高的事物和无限性、狂喜、激情。直线与曲线，直线代表果断、坚定、有力；曲线代表踌躇、灵活、装饰效果。螺旋线，象征升腾、超然、摆脱尘世俗务。立方体代表完整性、肯定感。圆给人以平衡感、控制力。球体代表完满、终局确定的规律性。各种几何形体的互相渗透，象征着有力和持续的运动。
乐音、色彩和线条都具有情绪含义，但它们还不是审美符号，而是现实符号，它们本身还不具有审美意义，只能引起现实的情绪。只有它们的特殊组织才构成艺术符号，产生审美意义。一件艺术品的意义并不能由构成它的这些意向符号意义的总和中得出，也不能根据意向符号的意义组合成艺术作品。因此，审美符号与构成它的现实符号有一种特殊的关系，而不是简单的整体与部分的加合关系。
审美符号要以构成它的现实符号的意义作为自己审美意义的基础，只有掌握和运用现实符号才能创造审美符号。这实质就是现实与艺术、审美的关系问题。现实生活与艺术、审美的关系，最终体现为现实符号与审美符号的关系，现实符号体现着主体的现实认识和现实情感，只有在这个现实基础上，才能创造相应的审美符号及其审美意义。
但是，更重要的是，审美符号与现实符号有质的区别。你不能根据掌握的语言学以及关于乐音、色彩、线条的知识来创造艺术品，尽管这些知识是必要的前提。审美符号作为现实符号的特殊组织，已经有了质的飞跃，犹如碳原子的特殊组织产生了性质与石墨截然不同的金刚石一样。这种质变就是由现实意义转化为审美意义，即由对现实事物或现实情感的描述转化为对存在意义的揭示。
在这里，我们初步揭示了这样一个基本事实：审美符号是由现实符号构成的，从而决定了艺术和审美对象有现实与审美两个基本层面，有现实和审美两种意义。
此外，还应当说明，符号的三种形式：自然符号、语言符号和人工符号也构成了相应的审美对象，即自然符号构成了自然美，语言符号构成了文学，人工符号（包括加工过的自然符号）构成了艺术（音乐、舞蹈、美术等）。这一点，在审美的分类一节中将详细论及。
审美符号不同于现实符号，但又是由现实符号构成的。审美符号是超越性意象符号，其基本特征是充分的意象性和超越性。因此，现实符号转化为审美符号
必须满足两个基本条件，或者说有两个主要的途径：首先，现实 符号（表象）必须转化为意象符号。审美符号必须由感性（表象）符号构成，而且必须消除其意义层面，保留其涵义层面，成为纯粹的意象符号。其次，现实符号必须具有超越性意义。审美符号由表象符号构成，表象符号具有现实意义，必须消解表象符号的现实意义，仅剩下感性符号的能指（形式化），并且使其产生超越意义，从而找到向审美符号转化、被赋予审美意义的途径。
首先来考察审美符号生成的第一个条件，即如何使感性符号变成纯粹的意象形式。组成审美符号的现实符号必须是感性符号即表象，而不能是知性符号。因为感性符号包含着感性意象，感性意象可以被加工为审美意象。感性符号有意义层面和涵义层面，意义层面是符号的抽象外壳，涵义层面是符号意义外壳包藏着的感性意象。必须消除意义层面，保留涵义层面，才能使其成为纯粹的意象形式。具体方法是通过对感性符号的特殊组织，剥离符号的意义外壳，突出特殊的涵义，产生具体鲜明的意象。感性符号即表象是对感性意象的类的抽象，感性意象的具体特征被抽象掉，我们观察现实事物往往就是符号化的，比如一块石头，我们司空见惯，并不注意其具体特征，而是粗枝大叶地知道其大致轮廓，大概地知道它是石头就行了。按照什克洛夫斯基的说法，人们的观察已经“自动化”了。这样，这块石头就成为一般石头的符号表现即表象符号，而不是具体的石头意象。要创造审美意象（如画家构造艺术形象），必须恢复对石头的具体特征的注意，不是仅仅看到其大致的轮廓，而是像第一次看到它一样，产生新鲜的形状印象和质感，用什克洛夫斯基的话来说，就是恢复感受的困难性。同时通过具体的艺术描绘，把色、线、形重新组织起来，表达新鲜、生动的印象，形成艺术形象。这时，石头就不是简单的色、线、形符号构成，而成为生动鲜明的审美意象了。这就是什克洛夫斯基的“陌生化” 理论。“陌生化” 理论实际上是强调克服符号的抽象化，复原感性意象。我们举例的石头还是比较简单的，在复杂的艺术中，为了变现实符号为审美符号，往往必须使用特殊的艺术手段，这些艺术手段都是为了突破感表象符号的抽象外壳，突出感性意象。对具体的表象符号的运用，也往往打破其表象外壳，突出意象内涵。以文学为例，在修辞水平上，大量使用拟人、比喻、夸张等手段，它们都使感性符号变形，打破其凝固性、抽象性，突出对象的涵义间的联系（意象的相似性），消解了对象的意义差异，突出其意象性，从而产生“陌生化”的效果。在文本水平上，艺术细致的叙述和描写，意在创造具体的意象，克服符号的抽象性。再现艺术使用具体的叙述手段，塑造生动具体的艺术形象，主要是人物形象，这种艺术形象就克服了表象符号的抽象性，成为一种审美意象。表现艺术使用具体的描绘手段，如写景抒情，以具体化、客观化的方式，把内心情感意象表达出来，从而克服表象符号的抽象性，创造了审美意象。这种艺术描写是符号的特殊组织方式，使感性符号组合成为意象形式。
其次，审美符号生成还必须满足第二个条件，即如何使感性符号产生超越意义。符号学美学家罗兰·巴尔特关于艺术符号的生成提出了有价值的理论。他认为自然语言是第一性系统，如果它构成第二性系统的符号的所指，那么就具有确指意义，这是专用的人工语言，如莫尔斯电码；如果它构成第二性系统的能指，就产生泛指意义，泛指意义是超出确指意义的象征意义。在语词水平上，可以用狼指称特定的野兽，这是狼的确指意义；也可以指称凶狠的人，这是狼的泛指意义。在语句水平上，也可以通过比喻产生泛指意义，如“青年人是早晨八九点钟的太阳”，就不具有确指意义，因为人不能成为太阳；它具有泛指意义，因为青年的朝气有如初升的太阳。在词句水平上，泛指意义还不能产生真正的艺术符号，在文本水平上符号的确指意义转化为泛指意义，艺术符号才能产生。这就是说，如果第一性系统符号（现实符号）的文本构成了第二性系统符号（艺术符号）的能指，那么，第二性系统符号就产生了泛指意义，即审美意义，于是第二性系统的符号就构成艺术符号。巴尔特得出结论：艺术符号是自然语言产生泛指意义的结果；泛指意义正是“文学性”之所在。
罗兰·巴尔特的理论具有重要意义，它揭示了现实符号向审美符号转化的本质在于超越确指意义，产生泛指意义。这就为研究艺术符号的构成开辟了道路。但是，由于受到自己的美学观的限制，罗兰·巴尔特对于泛指意义究竟是什么，没有作出明确的回答。他认为泛指意义没有确定的本质和方向，仅仅给个体的解释创造了广阔的空间。这样，艺术的意义就具有了纯然相对的性质。这种观点我们不能完全同意，应该给以修正。我们认为文本的泛指意义就是审美意义，仅在审美的方向和水平上，它才给个体意义创造以最大的自由。
不仅文学，而且各类艺术以及审美对象（如自然美）都是由现实符号构成的，都是现实符号超越确指（现实）意义，产生泛指意义的结果。艺术作品和审美对象必须使用现实符号（除语言外，还有直接的人和物的形象，以及色彩、线条、音响等），它们孤立地看都是现实符号，不具有审美意义，也就是说，它们都具有现实的内容（所指）和形式（能指）。如果把这些现实符号的能指和所指看作是一个大能指，就会产生新的所指（泛指意义），也就是产生审美意义，构成审美符号。下面图示简要地表示这种关系：
现实符号能指 （审美对象的形式）
审美符号能指
现实符号所指 审美符号所指
（确指意义） （泛指意义）
艺术文本能产生新的符号系统和泛指意义，是由于它形成了新的意指关系。意指关系是符号的所指归于能指的过程。索绪尔认为，符号的意义是所指与能指（观念与语言）同时分解的产物，从而形成意指关系。分解方式有两种，一种是横组合关系（音义段规则），一种是纵聚合关系（联想关系或系统规则）。符号的前后相继形成横组合关系；符号与其他符号的关联是纵聚合关系，如“羊肉”这个词，“羊”与“肉”构成横组合关系；“羊肉”与“牛肉”、“鸡肉”或“羊皮”、“羊毛”等词构成纵聚合关系。其他自然符号和人工符号同样具有横组合关系与纵聚合关系，如服装的领子、身子、袖子等各部分的关系构成横组合关系；某一种服装（如夹克服）与其他服装（如中山装、西装、裙子等）的关系是纵聚合关系。符号正是在这两种关系中确定自己的意义的。把这种划分扩展到文本，就是雅克布森提出的转喻（横组合）关系与隐喻（纵聚合）关系。它们以不同的方式构成艺术符号，产生不同的意指系统和泛指意义。如前所述，转喻（横组合）关系的原型是接触巫术，隐喻（纵聚合）关系的原型是模拟巫术，它们后来又发展为神话传说和巫术礼仪，最终转化为再现艺术与表现艺术。由接触巫术发源的横组合关系和由模拟巫术发源的纵聚合关系，已经积淀在人类符号体系的深层结构之中，也就是说，转喻和隐喻能力积淀于人类深层心理结构之中。人类符号的构造能力就有赖于这种原型结构。日常语言符号中存在着转喻和隐喻关系，如以剑象征战争是转喻；“夜幕”以幕布比喻黑夜是隐喻，前者以部分代整体，后者利用相似性。文本水平的转喻关系和隐喻关系超出了修辞学的限度，它们产生了审美水平的泛指意义，形成了再现艺术或再现性审美与表现艺术或表现性审美。
再现艺术（以及再现性的审美对象）的确指是由人物活动构成的事件，它具有现实的意义（日常经验的或历史文献的意义）。孤立地看这些人物和情节，与历史人物和事件没有质的区别，不具有审美意义。作为艺术符号构成的整体，它塑造出有血有肉的人物性格，展示出其历史命运，突现了完整的艺术形象。这样，通过对具体人物形象的艺术描绘，就出现了类似接触巫术似的转喻意指作用，这个人物形象就象神话传说中的部族的代表（英雄的祖先）那样，具有了典型意义，它超出了确指范围，产生了泛指意义。通过转喻产生的泛指意义是审美意义，也就是由认知途径产生的审美意义，它透过艺术形象的命运，解说着整个人类的（也是每个个体的）存在的意义。如贾宝玉和林黛玉作为社会学的对象仅具有确指意义，即社会学的意义，他们不过是没落的贵族阶级的代表；但作为艺术形象却具有泛指意义即审美意义，他们作为人类的代表，其命运和追求揭示着生存的根本意义。
表现艺术（以及表现性的审美对象）确指一些现实的情绪，语言的描绘、色彩和线条、音响律动都显示着情绪的变化，这一点已经得到实验心理学的证明，因此，表现艺术符号孤立地看，也可当作表象水平的意向符号，它仅具有现实的意义，不具有审美意义。表现艺术符号通过类似模拟巫术的隐喻作用，产生了特殊的意指关系。巫术礼仪以一套抽象的形式规定（音乐、舞蹈、图画等），象征着最高的价值追求，那是一种天人合一的归属感，一种与神同在的伟大体验。表现艺术通过隐喻作用超越了确指（现实）意义，它不是表达某个人的现实情感意志，而是使每个个体进入自由的体验之中，领悟人生的真正价值。如贝多芬的《命运》交响乐，其确指意义是一些现实的情绪，因为乐音对应着某种情绪，但音乐的审美价值却高于确指意义，它不是现实的情绪，而是泛指意义——对人生价值的追求和领悟。
很显然，在现实符号转化为艺术符号过程中，现实符号的意义被消解了、被超越了，它被形式化、仅剩能指了。由此可以明白形式主义的艺术观所具有的合理内核（当然也具有片面性，因为它抹杀了艺术的现实内容合审美意义）以及“美在形式”的根据。这样，它就可能通过转喻和隐喻功能（艺术特殊的意指作用）来产生新的所指，即文本意义上的泛指（审美）意义，从而转化为艺术符号。
1作为美感经验的美有什么特征？几道关于美学的问题？~
美感和美是一对孪生兄弟。人类只有有了美的感觉，才会产生美的观念。
美感就是美、美感经验是美的现象的根源、是审美活动中人与对象之间所形成的关系性体验、一个对象的“美”是美感经验在对象上的附着
美是人的社会实践的产物，是人的本质的对象化，是真与善的内容同和谐的形式相统一的，丰富独特的，能引起人的愉悦心情的生活形象
这些问题要专业书才会有啊，网上是很难找到的。即便是知道的人也不可能打这么多字就为了这点没用的分。劝你自己去图书馆找找相关书籍，什么美学概论之类。
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